Эстонская анимация: между гениальностью и безграмотностью
Осенью прошедшего года Музей кино показал Москве эстонскую анимацию.
Ретроспектива была составлена с размахом: десяток программ новых и
старых фильмов, в том числе редкое кино, которого нет ни в интернете, ни
на дисках. Побывать на этих показах стоило, ведь эстонская анимация не
просто хороша — она представляет собой любопытный феномен, о котором уже
рассуждают и еще будут рассуждать исследователи кино по всему миру. Для
тех, кто пропустил показы или хочет больше узнать об эстонской
анимации, рассказывает МАРИЯ ТЕРЕЩЕНКО.
Мультипликация в Таллине возникла довольно поздно. Государственной воли
на то не было, а потому развивалось мультпроизводство сумбурно, медленно
и неуклюже. В 1958-м появилась первая студия, до 1962 года на ней
работал всего один режиссер, к концу шестидесятых их число возросло до
трех (а к этому моменту, между прочим, большинство соцстран имели развитую анимацию со своими традициями).
И сегодня в Эстонии выпускается куда меньше мультфильмов, чем в той же
России, зато каждый второй становится международным событием.
Порой
даже появляется ощущение, что Эстония то ли предвосхищает, то ли
диктует мировую анимационную моду. С одной стороны, чем дальше, тем
сильнее становится влияние Прийта Пярна и его школы. С другой — все
больше обращает на себя внимание альянс мультипликаторов с Nukufilm,
открывающий новые пути для кукольного кино. И не только. Нервный,
ультрасовременный дизайн, абсурдный, порой диковатый юмор, сложная
образность — эти особенности эстонской анимации все больше привлекают
поклонников и подражателей. Каким образом эстонцам удалось создать свой
необычный аниматограф?
Вначале были куклы
Отец-основатель эстонской
анимации Эльберт Туганов выпросил на «Таллинфильме» маленькое помещение в
лесу под Таллином и собрал небольшую команду, из которой потом вырос Nukufilm.
История
для тех времен не слишком типичная. Советское государство буквально
насаждало анимацию не только в РСФСР, но и в других республиках, однако
Эстонию оно обошло своей анимационной милостью, и режиссерам пришлось
самоорганизовываться. Они жаловались на плохое помещение, на недостаток
удобств. Но, в сущности, все устроилось наилучшим образом: какой-никакой
бюджет плюс минимум внимания сверху.
Конечно, цензура работала,
зато не было государственного заказа. И пусть эстонские режиссеры не
могли создавать что угодно (а кому и когда удавалось так жить за чужой
счет?), но никто их не принуждал делать того, чего не хотелось.
Гвозди, тряпки и 3D-проекция
Если Туганов начал с детского кино, то исключительно по собственной
воле. У него было двое детей, и снимать для них казалось просто и
приятно. Опыта ни у кого не было, анимация выходила неуклюжей, сюжеты
казались нескладными. Но уже в первых эстонских фильмах завораживают
странная атмосфера и оригинальность дизайна.
«Парк» (1966)
Постепенно,
не встречая препятствий, студия расширяла жанры и пробовала новые
техники. Коллега Туганова Хейно Парс сделал серию научно-познавательных
фильмов про Оператора Кыпса, который оказывается то в стране грибов, то в
царстве камней, то на необитаемом острове. Сам Туганов обратился к
сатире и технике перекладки. Так появился знаменитый фильм «Парк», в
котором одни видят сатиру на бюрократов, а другие — историю про
несломленный эстонский дух.
«Гвоздь» (1972)
Эксперименты
удавались, нравились зрителям и критикам, так что два эстонских
режиссера пошли дальше. Пародийная история Земли с точки зрения
пешеходов («Пешеходы» Туганова), ироничный мультик о мире без дорожных
знаков («Автомобилисты» Туганова), фильм из гвоздей («Гвоздь» Парса),
забавная история для взрослых о двух сестрах-близнецах, находящихся в
перманентном конфликте («Сестрицы» Туганова). И, наконец, пиратское кино
«Кровавый Джон» Туганова, куклы для которого были сделаны из старых
тряпочек, веревочек и разного хлама. Одним словом, отрывались эстонцы,
как могли.
Отрывок из «Кровавого Джона» (1974)
Пороки и пророки
Туганов был хорошим
режиссером, неплохим организатором, смелым художником, рисковым
человеком (в 1980-х он безуспешно попытался бежать из страны, разрушив
свою режиссерскую карьеру). Учителя из него не получилось. Как ни
парадоксально, это стало второй удачей эстонской анимации. Он создал
анимацию, но не создал анимационной школы.
Не то чтобы двери Nukufilm
были закрыты для новичков. Особо настойчивым претендентам удавалось
пробиться в тугановский коллектив и даже стать режиссерами. Однако сами
Туганов и Парс никого к творчеству не поощряли; может, конкуренции
боялись, а возможно, просто не имели педагогических амбиций.
Прошли
1960-е, за ними 1970-е, а на студии так и не появилось толпы
восторженных подражателей и продолжателей тугановских или парсовских
традиций. Те же режиссеры, которые появились в 1980-е, пришли не
развивать, а делать свое, новое, непохожее.
Рао Хейдметс, Харди
Вольмер и Рихо Унт совсем отказались от детской тематики и сатиры
соцреалистического образца. Их волновало взрослое интеллектуальное кино —
от Туганова же они унаследовали только отношение к куклам.
«Неотъемлемые обязательства» (2008)
Впрочем, Рао Хейдметс перенял у основателя студии еще интерес к социальным темам. Его Noblesse Oblige
— обличение мещанства. В «Театре папы Карло» кукольный театр становится
аллегорией мира, полного жестокости и насилия. «Жемчужный человек»
посвящен вопросу сохранения культуры и традиций, а «Неотъемлемые
обязательства» говорят о влиянии средств массовой информации на
человека. Немного отличается от них недавняя картина режиссера —
«Рождение пророка?..»: здесь Хейдметс выходит за границы земной жизни, в
фильме изображаются рай и ад, которые оказываются очень похожи — даже
не скажешь, что хуже.
Как
и у Туганова, куклы в фильмах Хейдметса всегда разные — от плохо
скроенных марионеток в человеческий рост до странных корявых фигур с
дырками в животе (по мере развития сюжета эти дырки заполняются
бисером), от вязаных фигурок или животных, похожих на детские игрушки,
до зловещих человекоподобных манекенов в масках.
Боги, Барби и философствующие мухи
Рихо Унт и Харди
Вольмер больше склонны говорить о философии и искусстве. Но материалы
они выбирают столь же изобретательно и в каждом новом фильме предлагают
принципиально иную визуальную концепцию.
То на экране появляются тараканы и мухи, которые рассуждают о свободе
воли и предопределении («Весенняя муха», Вольмер и Унт); то шишкинские
мишки, через судьбу которых иронично отображается история искусства ХХ
века («Братья Медвежье Сердце», Унт); то украшенные северным орнаментом
куклы-гармошки улетают в наркотические трипы («Заколдованный остров»,
Вольмер и Унт); а то десятки идолов, созданных в разное время разными
народами, встречаются накануне Армагеддона («Закрывающая сессия»,
Вольмер).
Каждый раз тема фильма и материал соотносятся самым остроумным образом.
Яркий пример — вольмеровские «Варвары», в которых речь идет о диктате
гламура. Символом глянцевого мира становится толпа совершенно одинаковых
кукол Барби. В варварианском королевстве разыгрывается драма: королева
узнает от волшебного зеркала, что у нее есть соперница, и спешит
расправиться с наглой красоткой. А наблюдают за всем этим действом
несколько уродливых выброшенных игрушек.
Любопытно выстроен и фильм Унта «Лили» (Гран-при «КРОК-2009»). В окопе к
трупу солдата сбегаются крысы. Разбирая пожитки и слушая звучащую из
приемника песенку «Лили Марлен», они впадают в сентиментальность,
развеять которую не может даже их вредный вожак. Крысы, окоп, тело,
предметы — все это сделано довольно реалистично, так что от фильма
остается смешанное ощущение — трогательной романтичности и
отвратительности происходящего.
Шпроты учатся летать
Иной подход к кино у Мати
Кютта. Он работает в разных техниках, совмещая иногда объемную анимацию с
двухмерной, анимируя сыпучие материалы и используя для съемок живых
актеров. Но в отличие от Вольмера и Унта, которые придумывают материал,
руководствуясь логикой, Кютт совершает свой выбор более интуитивно.
Будто бы даже не тема диктует ему материал, а, наоборот, из специфики
изображения рождается тема.
Все начинается, например, с
одушевленной покадрово балерины, которая исполняет механистичный танец
на разных неожиданных фонах (например, из туалетной плитки). За девушкой
следует таинственный предмет вроде гайки, который иногда напоминает
дуло оружия. Параллельно где-то, видимо, под землей, совершают движения
амебоподобные существа, нарисованные маслом по стеклу. Усугубляется
странность фильма тем, что в нем то и дело появляются рисованные
мультяшные персонажи, которые ведут какую-то свою мультяшную жизнь («Подземка»).
Фильмы
Кютта далеки от абстракций и зачастую даже нарративны, но видеоряд,
конструирование пространства, точность образов и деталей в них куда
важней, чем собственно сюжет. Вот подробно прорисованный охристыми
масляными красками верхний мир, в котором живут консервированные шпроты —
а вот противопоставленный ему подводный синий мир, где обитает нелепый
кукольный человек. Из таких двух вселенных состоит анимационная опера «Шпрота, закопченная на солнце», переворачивающая с ног на голову «Сказку о Золотой рыбке».
Самый новый фильм Мати Кютта «Песня небес» сделан уже полностью в
кукольной анимации. Это история почтальона, который мечтал о полетах и
однажды действительно добрался до Луны. Фильм напичкан
сюрреалистическими образами и абсурдными гэгами: человеческие глазные
яблоки на ножках, курительная трубка с крылышками, мозг на привязи,
покидающий порой свою клетушку, чтобы процитировать Фрейда, Сальвадор
Дали в вязаной шапочке с усами на палочке… Фильм уже превозносится
многими до небес, сравнивается с работами братьев Квей
— сложно поверить, что в маленькой, недавно еще социалистической
Эстонии сейчас умеют делать такое ультрасовременное, модное кино. Тем
более что у Кютта даже образования профессионального нет — он учился на
инженера.
В этом еще одна особенность эстонской анимации —
большинство создававших ее людей учились на ветеринаров, биологов, в
лучшем случае — дизайнеров интерьера. Пока в Москве люди вникали в
профессию и потом десятилетиями работали на «Союзмультфильме», чтобы
заслужить режиссерский дебют, в Эстонии фильмы доставались чуть ли не
прохожим с улицы. Получалось криво, плохо с точки зрения ремесла. Но в
то же время очень талантливо — и порой сенсационно. Примерно «между
гениальностью и абсолютной безграмотностью» — именно такой заголовок дал
известный канадский анимавед Крис Робинсон своей книге об эстонской
мультипликации.
Безголовый великан и мальчик-поросенок
Очередной
парадокс: рисованная анимация возникла в Эстонии почти на пятнадцать лет
позже кукольной, то есть уже в начале 1970-х. Дата принципиальна, ибо к
этому моменту мир окончательно и бесповоротно избавился от одержимости
диснеевским кино и многие страны обзавелись собственными анимационными
традициями. Так что Рейн с, решившись делать на «Таллинфильме»
студию рисованной анимации, изначально имел в виду вовсе не славных
зайчиков и большеглазых принцесс, а именно взрослое авторское кино.
Его
первые опыты заставляют вспомнить о загребской анимации и о фильмах
Федора Савельевича Хитрука, к которому Раамат съездил в Москву, чтобы
перенять опыт. Но очень скоро эстонский режиссер отошел и от этих
традиций — во имя мрачной эпики и нервного гротеска. Спустя годы студия
Раамата получила название Joonisfilm и совершила небывалый переворот в мире рисованной мультипликации.
«Большой Тылль» (1980)
Сам
Раамат известен многим советским зрителям по «Большому Тыллю» —
короткометражке о мифическом великане, защищающем вечно стонущий народ
от иноземных захватчиков. Этот мультик врезается в память мгновенно,
отчасти благодаря выдающейся работе художника Юрия Арака, отчасти из-за
огромного количества жестоких моментов. Ну как советский ребенок (а
фильм считался детским) мог забыть добряка-великана, который идет,
шатаясь, после битвы с собственной головой в руках?
Хоть Раамат и
был художником, обычно он привлекал к своему кино других
художников-постановщиков. Характер работы наполовину зависел от
графического материала. Фильм «Сорванец» был сделан вместе с Прийтом
Пярном и рассказывал о мальчике, за плохое поведение превращенном в
поросенка. Почти утомительная назидательность так странно соседствует
здесь с уродливой пярновской графикой, что невольно возникает подозрение
— не посмеиваются ли создатели над общепринятой моралью. Пярн,
возможно, и ухмылялся про себя, но сам Раамат — вряд ли. Ему-то пафос и
назидательность не были чужды. В «Поле» — лирической истории про
хлебопашца и вольнолюбивого коня — Раамат поставил дело выше свободы, в
«Большом Тыле» — национальную идею выше личной жизни, в «Аде» отстаивал
морально-нравственную чистоту, а в «Городе» настойчиво изобличал
капиталистический мир.
«Ад» (1983)
Но
каждый раз морализаторство сочеталось у него с превосходной
художественной формой. В «Поле» он складывал лирическое настроение с
монументальными фигурами, тяжеловесность которых подчеркивалась
переплывами (анимационный прием, при котором фигура не передвигается
последовательно из одной точки в другую, а медленно исчезает в одном
месте и появляется в другом). В «Аде», построенном на графике эстонского
художника Эдуарда Вийральта, он доводил гротеск этих гравюр до
максимального напряжения. В «Городе» он придумал отличный образ —
настойчивые черные квадраты, которые стесняют европейского вида городок,
выжимая из него жизнь.
«Город»
Продукт дефицита
В отличие от Раамата Прийт Пярн не
склонен к пафосу и назидательности, однако он перенял у своего учителя
умение артикулировать идеи и находить для их выражения емкие метафоры.
С самых ранних фильмов Пярна интересовал один и тот же вопрос — почему
жизнь человека не заполняют такие приятные вещи, как любовь, красота,
нежность, чувственность. И хотя герои пярновских фильмов часто решают
бытовые проблемы, самого режиссера эстетическо-чувственный дефицит
интересовал куда больше, чем продовольственный. В «Завтраке на траве»
герои переживают массу испытаний, чтобы на секунду сделать красиво. В
«Треугольнике» женщина мечтает о любви и, не получая ее от мужа,
сближается со странным карликом. В «Жизни без Габриэллы Ферри» и
«Водолазах под дождем» пары пытаются провести время вместе, однако в
обоих случаях сталкиваются с непреодолимыми препятствиями.
«Жизнь без Габриэллы Ферри» (2008)
Каждый
раз любви и красоте что-то мешает — отсутствие яблок, быт, дети, работа
— вроде бы все понятные обычные вещи. Однако Пярн их понятными не
считает. Наиболее ясно это звучит в последнем его фильме — «Водолазы под
дождем» (2009). Здесь речь идет о влюбленных, которые никак не могут
побыть вместе. Она работает ночью зубным врачом, а он — водолаз,
спасающий пассажиров тонущего корабля. Большую часть фильма зритель
видит его рабочий день, который заполнен бессмысленными делами,
утомительным ожиданием, курьезами.
«Завтрак на траве» (1987)
«Водолазы
под дождем» стали самым успешным кино в фильмографии Пярна, а также во
всей истории эстонской анимации. Отчасти потому, что здесь действительно
наиболее прозрачны идеи и настроения режиссера. Отчасти потому, что в
«Водолазах» Пярн довел до логического завершения свои
кинематографические принципы.
Когда-то этот пярновский подход
выглядел настолько революционно, что московские коллеги даже отказывали
молодому художнику в праве называться аниматором. Опять же дефицит был
тому виной — недостаточность мультипликата, незнание правил построения
анимационного кино, неумелость рисунка (корявость и нервность пярновской
графики до сих пор раздражает многих зрителей).
Но уже в 1990-х
у Пярна появились последователи по всему миру. В том числе такие
гениальные, как Игорь Ковалев, у которого тоже появились последователи, в
том числе такие гениальные, как Кодзи Ямамура. И хотя в работах
сегодняшних молодых японцев, создающих свои фильмы под ямамуровским
влиянием, эстетика Пярна уже почти неразличима, это генеалогическое
древо нарисовать нетрудно. Неумение эстонца оказалось так заразно, что
сотни молодых (и не очень) режиссеров сегодня развивают в анимации те
принципы, которые предложил Прийт Пярн.
Крокодил в шкафу и русалка в пустыне
«Бермуда» (1998)
Есть
последователи у Пярна и в его отечестве. Многие молодые эстонские
режиссеры так или иначе прошли через пярновскую традицию. В «Бермуде»
(1998) Уло Пиккова узнаваемы и графика, и абсурдный юмор. Герой и его
возлюбленная-русалка живут в лодке посреди пустыни, он ходит каждый день
за водой, а потом из лейки поливает ее хвост. Но счастью героев мешает
хромоногий кентавр в очках и костюме, который засматривается на
длинноволосую, пока ее друга нет дома.
Еще одна странная история любви разыгрывается в «Крокодиле» (2008) Каспара Янциса, получившем в прошлом году Cartoon D’Or.
Бывший оперный певец, спившийся, потерявший работу и раздающий рекламу в
костюме крокодила, знакомится с очаровательной женщиной. Но у
возлюбленной его есть страшный секрет — а именно живой крокодил,
которого она держит в ванной и кормит сырым мясом.
Тему
пярновского «Треугольника» вслед за Пикковом повторяет и Прийт Тендер — в
фильме «Виола» (1999), в котором действуют композитор, танцовщица и
однорукий инвалид, причем сюжет разыгрывается на острове. И почти сразу,
хотя чуть иначе, пярновская интонация (вкупе с узнаваемой
постпярновской графикой) появляется в его же «Монблане»: главный герой
покидает дом и отправляется покорять горы, однако этот путь разрушает
его, как и многих других собратьев по подвигу. Это очень по-пярновски:
разоблачить высокие идеи и честолюбивые порывы, которые вечно мешают
интимной жизни.
Ужасные спагетти и процарапанная пленка
«Диалоги» (2008)
И
все же, несмотря на ошеломительное влияние Пярна, эстонским режиссерам
удается со временем перерасти подражание учителю и найти собственный
язык. Тот же Уло Пикков в середине нулевых кардинально сменил почерк и
начал создавать безумное кино — сначала абстрактное, потом фигуративное,
процарапывая и рисуя изображение прямо на пленке. Его «Диалоги» — это
череда парадоксов и мини-гэгов, в которых есть и карикатуры на сказочные
сюжеты, и чисто визуальные шутки, и то, что похоже на наблюдение за
жизнью.
Для Прийта Тендера таким же прорывом были «Кухонные
измерения», в 2009-м получившие Гран-при на фестивале в Оттаве. Фильм
этот внешне немного напоминает диснеевскую анимацию — благодаря
контурному рисунку, ходящим столам и вниманию к посуде. Однако кухонные
кошмары Тендера куда жестче и безумнее диснеевских анимационных снов.
Пережить такой трип врагу не пожелаешь: чай затопляет кухню, выросшие до
человеческого роста газеты делают из хозяина фарш, спагетти опутывают
мир крепкой паутиной.
По всей видимости, и от Янциса в скором
времени следует ждать сюрпризов, поскольку сейчас он взялся за кукольное
кино, а параллельно делает совместный фильм с латвийским режиссером
Владимиром Лещевым.
«Кухонные измерения» (2008)
Наверное,
в этом главный секрет такой продуктивной эстонской анимационной школы —
ее воспитанники рано или поздно вырастают и обретают самостоятельность.
Если чему и учат эстонские мастера свою молодежь, так это готовности
рисковать — так, как рисковали они сами, когда начинали без образования и
навыков делать анимационное кино. Рано или поздно, но риск этот
оправдывает себя, и эстонская анимация обретает новые и новые жизни, уже
много лет оставаясь маленькой, но очень важной частью мировой анимации.
Мультипликация в Таллине возникла довольно поздно. Государственной воли
на то не было, а потому развивалось мультпроизводство сумбурно, медленно
и неуклюже. В 1958-м появилась первая студия, до 1962 года на ней
работал всего один режиссер, к концу шестидесятых их число возросло до
трех (а к этому моменту, между прочим, большинство соцстран имели развитую анимацию со своими традициями).
И сегодня в Эстонии выпускается куда меньше мультфильмов, чем в той же
России, зато каждый второй становится международным событием.
