Моя Эстония

На телеканалах Mezzo и Arte — за дирижерским пультом оперных театров Парижа и других европейских городов — его можно увидеть чаще, чем в местных СМИ.

Велло Пяхн не сразу дал согласие на это интервью, но должность обязывает. Воспользовавшись этим, я спрашивал его не только о новой должности, но и, например, о личности Рудольфа Нуреева, с которым Пяхн поставил в Париже несколько балетов. Мой собеседник, будучи человеком вежливым, позволил им прозвучать, но до конца держал дистанцию.

Когда в последний раз вы давали пространное интервью? Лет десять назад?

Да, что-то около того. Мне доводилось выступать на радио, но на профессиональные темы, да и то это не вызывало у меня восторга.

Почему вы так избегаете публичного внимания ко всему, что выходит за рамки концертного зала?

Я не избегаю, но не вижу необходимости выставлять себя напоказ. Чаще всего люди попадают на страницы газет в связи с какой-нибудь катастрофой или используют эту возможность в своих интересах. Моя работа и так связана с тем, что я постоянно на людях, хоть и стою за дирижерским пультом, так зачем еще специально выделяться? Кроме того, у меня нет каких-то особых глубоких мыслей, которые еще никто не высказал, а раз таковых нет, то к чему публичные выступления?

Вообще у нас преувеличен культ звезд. Слишком много внимания уделяется внешней стороне, фотографиям, биографическим фактам, деталям личной жизни, а суть зачастую остается за кадром. Все эти охи и ахи: мировая знаменитость, с кем только он не выступал! Словом, все крутится вокруг да около, а до сути не доходит.

Ведь совершенно неважно, где состоится твой спектакль или концерт — в Париже или в театре «Ванемуйне». Всегда и всюду главное — качество, стремление к идеалу. Давайте говорить об этом, о творчестве — пожалуйста! Но не об этой мишуре. Поэтому я избегаю интервью.

Прошу прощения, но для того чтобы говорить о сути, нужно для начала знать, где вы сейчас дирижируете. Наверняка некоторые читатели не знают, что вы часто выступаете на канале Mezzo и в Парижской опере.

Я не оцениваю людей по тому, в какой части света они выступают. Если Мадонна приезжает сюда и дает плохой концерт, то это значит, что это был плохой концерт, место не имеет значения. Как и то, что она Мадонна.

Кстати, вы знаете, как наз­вал ваши принципы бельгий­ский постановщик Альбер-Андре Лере (поставивший в «Ванемуйне» оперу «Вертер». — Ред.) в смешном филь­ме Эне Ряммельд и Лий­ны Кеэваллик «Сон Вийральта»? Создатели фильма рассказывают о живущих в Париже эстонцах и удивляются тому, что в Эстонии не знают такого знаменитого человека, как Велло Пяхн.

Нет, я не видел этот фильм. И как же?

Ложным смирением или ложной скромностью. Как считает Лере, все творцы жаждут славы.

Это не удивляет меня. Людей, которые думают, что быть такого не может, что человеку не нужна слава, очень много. Но я имею полное право считать и утверждать, что действительно не люблю давать интервью и говорить о себе.

Это следует понимать так, что вы согласились на это интервью только потому, что к этому обязывает новая должность?

Именно так оно и есть. Лично мне это не нужно. Мне достаточно того, что я каждый вечер стою перед пуб­ликой. Этого больше, чем достаточно.

И все же я воспользуюсь случаем и задам несколько вопросов о вашей карьере, о которой вы говорить не хотите. О том, что она весьма успешная, свидетельствуют хотя бы те самые трансляции канала Mezzo — в последний раз вы дирижировали спектаклем балета Парижской оперы, который был посвящен 100-летию легендарных «Русских балетов» Дягилева. Как высоко вы цените такие каналы, которые сосредоточены исключительно на творчестве?

Ценю, но переоценивать их не стоит хотя бы потому, что это одна из форм масс-медиа. Вообще, должен сказать, что демонстрация на киноэкране постановок Мет­рополитан и других известных оперных театров — это отдельная серьезная тема. Такие показы имеют не только плюсы, но и минусы.

Что я имею в виду? Люди идут в кино, чтобы посмот­реть оперу или балет, теперь уже в стереоскопическом варианте, кстати, тот самый балет «Петрушка» (один из балетов, входивших в программу «Русских балетов». — Ред.), слышат великолепный стереозвук, видят четкую и объемную «картинку».

А потом приходят в крохотный зал «Эстонии», где несбалансированная акустика и, по сравнению с «нормальными» оперными театрами, видно только треть сцены.
Конечно, у них возникает вопрос, как же так? Более того, стоит ли вообще сюда приходить?

То же самое было с появлением CD и DVD, когда все сосредоточено на том, чего в реальной жизни никогда быть не может. Невозможно, чтобы одна флейта звучала так же громко, как полный оркестр. К сожалению, это касается и записей произведений, которыми я дирижировал.

Когда их транслируют по тому же Mezzo, то возникает феномен, с которым я постоянно, увы, безрезультатно, борюсь, иногда весьма решительно, вплоть до того, что отказываюсь подписывать контракт.

А именно, когда звучание оркестра нарастает, то звук приглушают, и, наоборот, если играют тише, то звук усиливают. В результате мы слушаем музыку, в которой нет динамики, по сути, это не музыка. Это всего лишь консервы, это всего лишь луч прожектора, чтобы было все хорошо видно, нет полу- и четвертьтонов. О том, что темнота и тишина могут много значит, не идет и речи.

Не говоря уже о том, что многие телезрители никогда не узнают, что такое живая музыка, живое исполнение, глаза исполнителей...

Так что лучше все-таки ходить в театр?

Да, несомненно.

Хотя бы в Париже, чтобы увидеть вас? Ведь в Эстонии вы дирижируете довольно редко, по крайней мере, так было до сих пор.

Со следующего сезона я чаще буду дирижировать в нашей Национальной опере.

Именно в Париже началась ваша международная карьера, когда в 1988 году Рудольф Нуреев, руководивший балетной труппой Гранд-опера, пригласил вас в качестве дирижера — так написано на официальном сайте фонда Рудольф Нуреев. Вы были тогда совсем молоды — всего 30 лет. При каких обстоятельствах это случилось?

Если быть точным, то это было не совсем так, хотя доля истины в этом есть. На самом деле это была чистая случайность. Эри Клас узнал, что в Париже срочно нужен дирижер, который мог бы дирижировать «Раймондой» (балет Александра Глазунова. — Ред.). Эри рекомендовал меня, так как я только что дирижировал этим балетом в теат­ре «Эстония». Это был один из первых моих балетов, если не первый балет вообще.

Так что Нуреев меня не выбирал. Меня выбрал случай. Не без помощи добрых людей, как это часто бывает. К моему удивлению, на следующий год я вновь получил приглашение, так и пошло.

Ваше сотрудничество с Нуреевым продолжалось четыре года, вплоть до его смерти?

Да. В 1989 году он официально ушел из театра (в 1983-1989 годы Нуреев был директором балетной труппы Гранд-опера. — Ред.), но продолжал там ставить балеты, в каком-то смысле он продолжает жить в этом театре по сей день — он остался в репертуаре, в профессио­нальной памяти многих танцовщиков.

Это правда, что вы дирижировали на премьере его «Баядерки», после чего он в последний раз предстал перед парижской публикой, за три месяца до своей кончины в январе 1993 года, будучи уже бледной тенью самого себя?

Да. (Долгая пауза.)

Вы не хотите об этом говорить?

Нет, а зачем? Это к делу не относится. Сенсация? Скорее, печальная история.

Как вы оцениваете ваше со­трудничество с Нуреевым? Оправдано ли было его прозвище Ужасный Руди?

Если сотрудничество идет на профессиональном уровне, то зачастую становится ясно, что мифы о знаменитых людях не соответствуют действительности. Это относится и к Нурееву. У меня с ним не было никаких конфликтов, даже разногласий, а поскольку он сам был музыкальным человеком, то с большим уважением относился к музыке. Это прозвище имеет отношение скорее к тем людям, которые пытались перейти ему дорогу.*

В начале 1990-х годов Нуреев стал выступал как дирижер, даже дирижировал в Метрополитен. Он не пытался вас учить?

Нет, он занимался своим делом, я — своим.

Именно эти спектакли открыли вам дверь в мир балетной музыки, вы стали сотрудничать с Джоном Ноймайером, Морисом Бежаром и многими другими известными балетмейстерами, дирижировали в «Ла Скала» в Милане, Берлинской и Венской операх. Прощу прощения, но я не могу не назвать эти театры.

Всегда нужны люди, которые профессионально делают свою работу, а не те, которые заявляют, что не будут дирижировать балетом.

Кстати, почему многие дирижеры недооценивают балетную музыку, относятся к ней даже с пренебрежением?

Очень много великолепной музыки существует лишь благодаря балету, например музыка Стравинского. На самом деле это связано с культурным фоном. Что я имею в виду? В каждой стране своя история культуры, в одной культуре балет есть, в другой нет, он в нее привнесен, как, например, в Германии. Может случиться, что его начинают воспринимать как нечто навязываемое и соответственно и относятся.

В чем состоит балетная специфика с точки зрения дирижера?

Большой разницы нет, дирижировать оперой или балетом, дирижер руководит спектаклем, в его руках нити, на которых держится механизм всего спектакля. Дирижер решает, каким должен быть темп, он должен понимать потребности танцовщиков или певцов.

Нужно находить не компромисс, а то общее, что связывает эти две, казалось бы, разные вещи в единое целое.

Что я имею в виду? Танцовщик выглядит так, как звучит музыка. То же самое и в опере — если оркестр не на высоте, то певец может петь как угодно хорошо, а результат будет плачевным. Или, наоборот, оркестр может играть замечательно, но если певец не справляется с партией, то ничего хорошего не получится.

И все же, как вы считаете, есть разница между балетом и балетом? Эри Клас, например, предпочитает не дирижировать некоторыми балетами, например, «Жизелью», считая, что в них дирижер не руководит спектаклем, а лишь «сопровождает» танец.

Понимаю, но все же замечу, что дирижер должен быть достаточно гибким, учитывать, что происходит на сцене. То же самое и в камерной музыке, далеко не каждый пианист может сопровождать выступление скрипача. Быть партнером.

Очень просто сказать, что музыка будет такой, как я захочу. На самом деле нет, музыка написана для хореографии и хореография сочинена для музыки. Они создаются именно в этот момент и именно этими людьми. Если одна из сторон будет тянуть одеяло на себя, ничего хорошего не выйдет.

Возвращаясь к тому, что среди дирижеров «балетный дирижер» чуть ли не оскорб­ление, хочу сказать, что я никогда не дирижировал балетом, а всегда оркестром. Как и сейчас, когда я дирижирую в Дрездене балетом «Щелкунчик» (беседа состоялась в канун Рождества, когда Велло Пяхн ненадолго приехал в Эстонию, из 13 спектаклей в Дрездене последний был 27 декабря — Ред.).

Повлияла ли на ваше отношение к балету ваша супруга Ирина, в прошлом балерина?
Безусловно, она помогла мне лучше понять этот мир, понять сложность и специфику этой работы. Когда я вижу, с каким высокомерием многие дирижеры и музыканты относятся к профессии танцовщика, я понимаю, что они просто не имеют понятия, каким трудом рождается эта видимая прос­тота, эта красота на сцене.

Балетная музыка лишь часть вашей работы, правда, та часть, которая наиболее заметна, и отнимает, очевидно, большую часть вашего времени. Вам приходится из-за этого отказываться от дирижирования оперой и симфонической музыкой?

Да. Нередко приходилось отказываться от очень лестных предложений в очень хороших оперных театрах, в сезон. Но мне выпадало счастье дирижировать операми и концертами в Париже, Берлине... Нет смысла все перечислять.

Больше 20 лет вы предпочитали оставаться свободным дирижером, за исключением недолгого времени, когда вы были связаны с оркестром города Куопио. Независимость — это ваш принципиальный выбор?

Да. Когда связываешь себя с конкретным местом, это накладывает определенные ограничения. Когда я свободен, то выбираю я, а не мес­то выбирает меня.
Какое-то время, лет пять, я был привязан к Парижу, и нередко я оказывался в ситуации, когда был вынужден заниматься тем, к чему не лежит душа.

Тем более есть все основания спросить, почему вы вдруг решили связать себя с «Эстонией»?

Все это время я был вдали от родины, иногда по 300 и более дней в году находясь не дома. Это слишком много, тем более, что моя семья здесь, я хотел, чтобы дети выросли в Эстонии и получили все то хорошее, что можно получить на родине. А это немало, просто это не всегда понимаешь.

Что я имею в виду? В первую очередь образование. Несмотря на все наши сетования, в Эстонии можно получить намного лучшее образование, чем во многих других странах.

Во-вторых, культурную среду, по крайней мере в Таллинне, по сравнению с размерами страны она отличается большим богатством. Наши дети часто бывают в театре, с первого класса они посещают оперу и балет, во многих других странах нет такой роскоши. Там культура элитарная, слишком дорогая.

Так что предложение от «Эстонии» поступило в нужное время?

Разговор об этом заходил и раньше, еще несколько лет назад. Тогда я не был к этому готов, впрочем, до конца я никогда не готов.

Просто я подумал, что если не теперь, то, наверное, уже никогда. Время летит быстро, и прежде чем меня опять обвинят в ложной скромности и бог знает в чем еще, я хочу сказать, что всем, что я умею, я обязан этому дому и этим людям. Пришла пора отдавать долги.

Я думаю о тех временах, когда мы здесь начинали, когда Эри Клас взял меня и Арво (Арво Вольмер пришел в театр «Эстония» в 1985 году, Велло Пяхн в 1982 году. — Ред.), то какими на самом деле мы были юнцами. Есть такое выражение: это было тогда, когда мы все знали. В этом доме еще работают некоторые коллеги, которые нас терпеливо учили, помогая юному дирижеру делать первые шаги.

Этот дом сильно изменился по сравнению с 1980-ми годами?

Мы все меняемся. Мне довелось много поездить по миру, и я убедился, что проб­лемы всюду одни и те же. Те же вещи, которые приходится говорить здесь, приходится говорить оркестрам в Вене и Париже. Везде приходится проливать пот, где-то больше, где-то меньше.

Какая самая большая проб­лема «Эстонии»? В чем театр больше всего нуждается?

Заглядывая вперед, можно сказать, что больше всего — в современном здании. Нас начнут опять обвинять, что мы хотим театр из стекла и бетона, но он крайне необходим.
Все хотят, чтобы у нас вырастали олимпийские чемпионы, но никому не приходит в голову поинтересоваться, а не нужен ли им стадион нормальных размеров. У вас же есть старый трамплин — вот и прыгайте...

Когда речь заходит о здании, то каждый раз отвечают, что вы опять хотите строить из бетона, не понимая, что на 50-метровом трамплине не научиться прыжкам, совершаемым со 120-метрового. Если у нас не будет здания, где можно ставить современную оперу и балет, то мы не сможем воспитать достойных певцов, дирижеров и музыкантов, не говоря уже о танцовщиках. Все при первой возможности уезжают в Европу. И не возвращаются.

Я думаю, что коль скоро мы будем отмечать сто лет с того дня, как в драматическом театре поставили оперу (театр «Эстония» был открыт в 2013 году. — Ред.), то уж в следующие сто лет мы могли бы построить настоящий оперный театр. Лучше, конечно, сделать это раньше. Ведь точно так же, как никуда не денется «бумажная книга», так и опера и балет останутся в культурном пространстве.

Вы не будете отказываться от интервью в будущем?

Если по делу, то всегда пожалуйста.

Велло Пяхн

Родился 30 мая 1958 года в Таллинне.
· В 1981 году окончил Таллиннскую консерваторию по специальности руководитель хора. Учился дирижерскому искусству у Романа Матсова и в 1981-1986 годах в Ленинградской консерватории у
Арвидса Янсонса и Мариса Янсонса.
· В 1981-1989 годах был дирижером симфонического оркестра Таллиннской консерватории, в 1982-1994 годах дирижером театра «Эстония».
· С 1988 года дирижирует балетными и оперными спектак­лями в Парижской, Венской, Берлинской и Гамбургской операх, миланской «Ла Скала», Датском Королевском театре, Национальной опере Финляндии, дрезденской Земпер-опера, оперным фестивалем в Савонлинна и т.д.
· Начиная с августа 2012 года вступает в должность художественного руководителя и главного дирижера Национальной оперы «Эстония».

Тийт Туумалу
www.rus.postimees.ee