Моя Эстония

Остальные зрители чувствуют, что на ушедшем вглубь фундаменте романа режиссер выстроил захватывающее и мучительное зрелище, которое не отпускает тебя все 4 часа 15 минут. Как это уже было у Смедса с чеховской «Чайкой», режиссер далеко уходит от буквы первоисточника, чтобы показать жизнь его духа – в современных обстоятельствах и на современном театральном языке. У Смедса свои отношения с русской классикой. Его точно так же мучат проклятые вопросы, которые русская литература постоянно задавала самой себе, не находя ответов, а затем и переставая искать их. Главный из этих вопросов – «Кто я есть?»; остальные – производные: «В какой мир меня занесло?»; «Где мое место в этом мире?»; «Могу ли я изменить его и спасти?»; «Возможно ли вообще спасение?».

«Раз в тысячу лет мы возвращаемся…»

И черная земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи.

Александр Блок

Кристиан Смедс поставил спектакль с выпускниками театрального факультета Вильяндиской академии культуры. Год назад эти двенадцать парней и девушек уже выходили на сцену Театра фон Краля в дерзкой и до умопомрачения смешной постановке «Короля Лира». В том спектакле запомнился, в первую очередь, Джим Ашилеви, актер феноменально пластичный и вместе с тем эмоционально заразительный. Он играл Шута. У Смедса Ашилеви тоже почти весь спектакль на первом плане; в набедренной повязке и шутовском колпаке он приглашает публику в зал и играет то Митю, то Алешу (у Смедса роль не закреплена за актером, спектакль – не о Карамазовых, а о карамазовщине в том виде, в каком она дошла до наших дней.)

Смедсу нужны именно такие актеры: прекрасно владеющие своим телом, музыкальные – время от времени они уходят на помост, в глубину сценического пространства, и играют тяжелый рок; по молодости лет – по-хорошему наглые, не видящие предела своим возможностям и самозабвенно и бесстрашно идущие за постановщиком.

Публика сидит с трех сторон вокруг игровой площадки; как и в «Чайке», четкой линии рампы (не только физической, но и психологической) нет, в определенный момент актеры вытаскивают в середину игрового пространства кого-то из публики. В прологе артисты, наряженные в угловатые картонные латы и шлемы, рубятся друг с другом: жестоко, беспощадно, никакого рыцарства!

– Слышите: кровь бурлит! Слышите: кровь бунтует! – обращается к зрителям одна из актрис (Рагне Веэнсалу). – То кровь моих братьев. То кровь моих сестер. То кровь всех нас, Карамазовых. Мы, двенадцать, последние из Карамазовых... Раз в тысячу лет мы, Карамазовы, братья и сестры, возвращаемся в священную брачную постель, именуемую жизнью... Смотрите, как мы, бескровные и бесплотные, нематериальные и бездуховные... обнажаем наши юные тела во имя радости и ненависти, похоти и мести...

В спектакль вовлечены не только мотивы Достоевского. Героини вдруг начинают звать друг друга именами чеховских «Трех сестер». Сцена, в которой актер избивает картонную «лошадь», превращая ее в ошметки, отсылает к Некрасову («О погоде»). Сакральное число 12 заставляет вспомнить поэму Блока, герои которой балансируют между святостью («впереди Иисус Христос») и преступлением (по-карамазовски!).

Симфония о карамазовщине

Что-то воздуху мне мало,
ветер пью, туман глотаю,
Чую, с гибельным восторгом –
пропадаю, пропадаю!

Владимир Высоцкий

Что такое карамазовщина? Крайняя степень моральной безответственности, сопровождающаяся безудержными страстями и постоянными колебаниями от нравственных падений к возвышенным душевным порывам? Русский вариант болезни всего европейского человечества, болезни цивилизации; причины ее заключаются в утрате цивилизованным человечеством сверхличных нравственных ценностей, в грехе «самообожествления»? Оба определения такие, что не возразишь! Можно еще добавить, что в карамазовщине есть потаенное стремление человечества к саморазрушению, к большому взрыву (см. теорию, изложенную Михаилом Веллером в книге «Все о жизни»).

Кто-то уже назвал насыщенный рок-музыкой, дисгармоничный и отчаянный спектакль Смедса – кабаре. Нет, тут более высокий жанр. Симфония. В ритмах тяжелого рока. Музыкальные темы Мити, Алеши, всех женщин Мити (эту тему ведут в первую очередь Рагне Веэнсалу и Лийз Линдмаа) тянутся сквозь всю ткань спектакля, порою обрываясь, но возникая снова и снова. Тема Ивана возникает только в одном фрагменте: его немузыкальному рационализму невозможно сегодня уделить много места; все его философские построения, сталкиваясь с сегодняшней практикой, рушатся.

К чему повторять пророчества Достоевского, когда они давным-давно сбылись, и намного страшнее, чем казалось ему из XIX века? К чему рассуждения о слезинке ребенка, когда детей убивают тысячами? Выигрышная, казалось бы, Легенда о Великом Инквизиторе в спектакле проходит отраженным светом: в виде полуобнаженной фигуры, которая волочит на себе тяжелый крест. Но замещением этой темы станет сцена с Алешей. Отец спрашивает: «Что ты читаешь?» – «Новый завет!» – «А старый (т.е. Ветхий) куда дел?» – «Уже прочитал». – «Ну, читай о чуде в Кане Галилейской!»

Алеша, лежа на столе, читает. Окружившие его девушки (Катя, Грушенька, но и чеховские Ольга, Маша и Ирина – имена не существенны), держа в руках ножи и вилки, «едят» – их пальчики движутся в музыкальном ритме. Кощунственная и великолепная сцена, в которую можно вложить многое, вплоть до вкушения плоти Христовой. И до цинизма современного общества: «Вы всех пророков убиваете, чтобы цитировать потом».

Красота – страшная и таинственная

Наши вакханалии страшны,
как поминки.

Андрей Вознесенский

Финал второго акта и весь третий – безудержная вакханалия и столь же безудержное издевательство над беззащитной человеческой плотью. В последней сцене второго акта Отец (образ Федора Карамазова принимает черты фрейдистские, но и мифологические: Сатурн, пожирающий своих детей) и дочери ужинают, а под столом, как собаки, ждущие, пока им кинут кости, лежат четверо сыновей. Трапеза переходит в сцену казарменной дедовщины: Отец издевается над парнями, как старослужащие над салагами.

Третий акт начинается с того, что актеры с помощью публики выбирают самого популярного, кому играть главную роль, а затем привязывают его к столу – и начинается долгая, мучительно натуралистическая, сцена пыток. Третий акт, при желании, можно отсечь: все главное сказано в двух предыдущих. Но он нужен Смедсу: жестокость мира должна прозвучать во всей своей отвратительной откровенности.

А где же красота, которая спасет мир? Та самая, как говорил Достоевский, страшная, но и таинственная вещь: «Тут дьявол борется с Богом, а поле битвы – сердца людей». Смедс ищет ответ на вопрос: «Значит ли красота еще хоть что-то в нашем обществе? Способен ли театр создавать прекрасное, то, что лечит душу?». И где, в конце концов, существует красота: в нас или извне?

В старинных театральных люстрах с горящими в них свечами, которые так удивительно и неуместно парят над пространством спектакля, напоминая об ушедших эпохах?

Или в мастерстве художника, отстраненно и бесстрашно вглядывающегося в мир, разъеденный карамазовщиной?

Борис Тух
www.dzd.ee